Libri piacentini

Libri piacentini

"Pordenone in Santa Maria di Campagna"

La nostra sezione Cultura, curata dal giornalista Renato Passerini, dedica questo spazio alla segnalazione e recensione di libri piacentini. Ne entrano a far parte le opere che trattano argomenti riguardanti la nostra provincia: geografici, storici, ambientali, economici, urbanistici, folcloristici, ecc.; a queste si aggiungono i libri e le recensioni di autori piacentini, per nascita o per adozione, e i cataloghi delle esposizioni allestite sul territorio provinciale. Saggi e recensioni di amici del nostro blog

Pordenone in santa Maria di Campagna 

Formato cm 21,5 x 30 - Pagine 128

A cura di Eleonora Barabaschi.

Immagini ad alta definizione di Marco Stucchi

Progetto grafico, stampa e allestimento Tip.Le.Co. Piacenza 

Il volume, edito dalla Banca di Piacenza,  presenta la completa rassegna fotografica dei dipinti pordenoniani in Santa Maria di Campagna, avvalendosi di immagini ad altissima risoluzione di Marco Stucchi corredate da testi di Eleonora Barabaschi.

Dopo l’introduzione storica Santa Maria di Campagna e i capolavori del Pordenone, i dipinti collocati nella Cupola maggiore, nelle due cappelle di Santa Caterina e dei Magi e il Sant’Agostino a sinistra dell’ingresso vengono presentati in altrettante sezioni in cui si ricostruisce di volta in volta la cronologia e si fornisce un inquadramento storico-artistico, iconografico e iconologico. Ciascuna sezione è introdotta da scritti di autori storici che hanno trattato del Pordenone e abbinata ad alcune pregnanti descrizioni di Ferdinando Arisi estratte dalla monografia edita da Tip.Le.Co. nel 1984 Santa Maria di Campagna a Piacenza, scritta insieme a Raffaella Arisi.

L’INCARICO AL PORDENONE  

(A cura di Eleonora Barabaschi)

Il 15 febbraio del 1530 i Fabbricieri della Basilica di Santa Maria di Campagna a Piacenza, da poco terminata, incaricano il Pordenone della decorazione della Cupola maggiore e di altre parti dell’edificio. Non è chiaro come la scelta sia caduta proprio sul pittore friulano, di cui è però certo che il talento straordinario di frescante, oltre che l’arditezza di linguaggio figurativo - quelle caratteristiche di “terribilità e furore” che il Vasari efficacemente gli ha attribuito - fossero ben noti in ambito piacentino, grazie alla Cappella Pallavicino nella chiesa dell’Annunciata a Cortemaggiore, appena terminata, e, probabilmente, anche in virtù della fama delle spettacolari scene della Passione di Cristo, dipinte nel Duomo di Cremona nei primi anni Venti. Ai dipinti piacentini l’artista si dedicherà a periodi alterni tra 1530 e 1536 (il 31 dicembre di quest’anno i Fabbricieri si muoveranno per vie legali, con l’intento di chiudere tutti i conti in sospeso con Giovanni Antonio de’ Sacchis), con esiti straordinari quanto a potenza di linguaggio, virtuosismo pittorico e ricchezza di contenuti, in una tecnica, quella dell’affresco, a lui particolarmente congeniale.  Egli dipingerà tutti gli affreschi della cupola maggiore, sino al fregio, il magnifico Sant’Agostino a sinistra dell’ingresso e le due cappelle situate dallo stesso lato: quella di Santa Caterina, con le vicende della vita della Santa e il suo martirio, e quella dei Magi, con la Nascita della Vergine, l’Adorazione dei Magi, l’Adorazione dei Pastori e la Fuga in Egitto.

LA CUPOLA: ESPERIENZA DEL SACRO PER MISTERIOSE VIE 

Particolarmente interessante il programma decorativo della Cupola centrale, che appare essere incentrato sul cammino di salvezza compiuto dall’uomo attraverso la Storia, avvalendosi, oltre delle imponenti figure che campeggiano negli spicchi (Sibille e Profeti, coloro che hanno preannunciato la venuta di Cristo, e altri personaggi dell’Antico Testamento), di vicende paradigmatiche secondo un complesso e pressoché oscuro meccanismo di rispondenze, che dovrebbe collegare gli episodi veterotestamentari narrati negli ovati lungo i costoloni e gli exempla di giustizia, eroismo e virtù del mondo antico illustrati nei tondi posti tra una scena e l’altra del fregio mitologico. Dall’alto della lanterna centrale discende il Dio Padre in volo, potentemente scorciato. A circoscrivere gli squarci di cielo in cui si muovono i veggenti, vi sono otto costoloni abitati da una profusione di putti intenti in una lotta giocosa con animali veri o fantastici, in una sorta di danza, che corre anche lungo l’anello centrale. 

Sia la grande varietà di oggetti e animali che compaiono nelle cornici - forse solo apparentemente - decorative, sia il loro legame con gli altri soggetti del ciclo e il legame stesso di questi ultimi l’uno con l’altro sono ben lungi dall’essere spiegati in via definitiva; alcuni degli exempla antichi raffigurati nei tondi sono piuttosto rari, quali la Battaglia di Cinegiro e l’Innocenza della Vestale Tuccia, mentre le sentenze celebri quali la Giustizia di Traiano sono assai frequenti tra tardo medioevo e rinascimento ma in altro contesto, quello delle decorazioni delle sedi civiche, specialmente in Europa settentrionale. L’utilizzo in un edificio di culto di soggetti associati al tema della giustizia e della virtù, altrove impiegato in decorazioni di destinazione municipale, potrebbe essere qui legato proprio alla particolare valenza “civica” della Basilica di Santa Maria di Campagna, secondo la medesima operazione concettuale con la quale la città, sotto forma di scenario urbano, si fa protagonista delle vicende sacre narrate nelle cappelle di Santa Caterina e dei Magi. 

Chi può aver elaborato un programma iconografico di tale complessità, talmente complesso da riuscire oggi difficile decifrarlo per intero? Forse i Fabbricieri stessi di Santa Maria di Campagna, in gran parte provenienti da famiglie dell’antica nobiltà cittadina, membri di una élite politica e culturale oltreché religiosa?  Diversi studi tendono ad attribuire alla complessa combinazione di iconografia cristiana, mito e storia antica un carattere “enciclopedico” che non può essere ricondotto ad un singolo messaggio, ma che concorre ad evocare l’annuncio della Redenzione, vera protagonista.  Questo alla luce dell’evidente difficoltà ad individuare un programma in cui ciascuna parte sia interconnessa con le altre, e veicoli un significato univoco, legato ad un unico testo che alcuni studiosi in passato hanno indicato essere il De civitate Dei di Sant’Agostino (raffigurato dal Pordenone stesso nella Basilica), interpretazione che oggi non riesce a convincere appieno a causa dell’assenza di una vera e propria corrispondenza con il testo agostiniano.

Secondo una recente ipotesi (Jason Di Resta, 2015) l’indeterminatezza iconografica, fatta di giustapposizioni e ambiguità, e una sorta di “eccesso” figurativo - esuberante ma privo di ridondanza - sono parte di una strategia ben precisa di abundantia pittorica dell’artista, in cui il potenziale comunicativo dell’umano fare artistico dialoga con l’icona divinizzata della Madonna di Campagna (che ancora oggi campeggia sull’altar maggiore) con la quale i personaggi della cupola sono posti in relazione visiva, evidenziandone e rafforzandone l’aura miracolosa.  A tale esperienza del sacro attraverso l’artificio pittorico concorrono tutte le componenti della cupola dipinta, ciascuna mantenendo la propria autonomia, anche le splendide cornici popolate da putti, animali e svariati oggetti, il cui affascinante e per certi versi ermetico repertorio ornamentale può essere percepito allo stesso modo delle grottesche, come un palinsesto di segni in cui ci si accosta all’essenza delle cose e alla complessità del creato attraverso un linguaggio criptico.

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